Les bases de la lettre
Faites défiler pour révéler les parties qui composent chaque lettre.
Anatomie de la lettre
Chaque lettre est construite à partir de la même poignée de composants. Voici le vocabulaire complet que les créateurs de caractères utilisent pour en parler.
Pointe
Le point au sommet d'une lettre où deux traits diagonaux se rejoignent, comme au sommet du « A » ou du « M ». Comme une pointe aiguë paraît optiquement plus courte qu'une forme plate, les créateurs de caractères l'aplatissent, l'arrondissent ou la font légèrement déborder pour corriger cette illusion.
Branche
Un trait horizontal ou diagonal ascendant, ouvert à une extrémité, comme dans « E », « K » ou « Y ». Sa longueur et son angle jouent un rôle discret mais essentiel dans l'atmosphère d'une police : des branches étirées se lisent comme assurées et ouvertes, des branches courtes comme plus strictes et sérieuses.
Hampe
La partie d'une lettre bas-de-casse qui s'élève au-dessus de la hauteur d'x, comme dans « b », « d », « h », « k », « l », « t ». La hauteur qu'elle atteint, souvent au-delà de la hauteur de capitale, façonne le rythme vertical d'un bloc de texte et l'interlignage nécessaire pour qu'il respire.
Barre (traverse)
Le trait horizontal qui relie deux traits ou traverse la largeur d'une lettre, comme dans « A », « H », « e », « f ». Sa hauteur, haute, centrée ou basse, est l'un des indices les plus fiables pour identifier une police d'un simple coup d'œil.
Bec
Un petit éperon en forme d'empattement à l'extrémité d'une branche, courant sur certaines polices à empattements ou égyptiennes, sur des lettres comme « E », « F », « T ». Purement décoratif plutôt que structurel, c'est souvent le moyen le plus rapide de situer la filiation stylistique d'une police.
Panse
Le trait courbe qui enclôt une contreforme, comme dans « b », « d », « g », « o », « p », « B », « D », « P », « R ». Les lettres à un seul étage portent une seule panse ; un « g » bas-de-casse à double étage en empile deux en forme de huit.
Congé
La transition courbe qui relie un empattement au trait principal qu'il soutient. La dureté ou la douceur de cette courbe marque la famille d'une police : un congé généreux évoque l'Elzévir, un angle droit franc évoque l'égyptienne, et l'absence totale de congé évoque le Didone.
Contreforme
L'espace totalement ou partiellement enclos à l'intérieur d'une lettre, comme l'intérieur du « o », « e », « a », « g ». Sa taille et sa forme comptent plus pour la lisibilité en petits corps que presque toute autre caractéristique, car une contreforme trop serrée est généralement la première chose à se brouiller ou se boucher.
Fourche
L'angle intérieur où deux traits se rejoignent, comme dans « V », « W », « Y ». Une fourche taillée trop nettement piège l'encre à l'impression et paraît bouchée à l'écran, on l'arrondit donc souvent ou on l'ouvre légèrement pour compenser.
Jambage
La partie d'une lettre bas-de-casse qui s'étend sous la ligne de base, comme dans « g », « j », « p », « q », « y ». Avec la hampe, sa profondeur est l'un des facteurs les plus importants dans l'interlignage dont une police a besoin.
Oreille
Le petit trait qui dépasse en haut à droite de la panse d'un « g » bas-de-casse (ou parfois d'un « r »). Il n'a aucune fonction au-delà de la décoration, ce qui en fait l'un des détails où un créateur de caractères peut le plus exprimer sa personnalité.
Cadratin / Demi-cadratin
Des unités de mesure égales au corps (cadratin) ou à la moitié du corps (demi-cadratin) d'une police, utilisées pour l'espacement et les retraits. Ces noms viennent de la largeur d'un « M » et d'un « N » capitales en plomb, bien que numériquement le cadratin soit aujourd'hui une unité abstraite fixe plutôt que liée à une lettre précise.
Œil
La contreforme enclose d'un « e » bas-de-casse. Son angle et son ouverture, ouverte, fermée, ou entre les deux, est l'un des détails les plus révélateurs pour distinguer des polices qui se ressemblent par ailleurs.
Goutte
L'extrémité effilée ou courbe d'un trait qui se termine sans empattement, courante sur des lettres comme « a », « c », « f », « j », « r ». Qu'elle se termine en boule, en pointe ou par une coupe droite est un détail signature qui se répète dans tout le bas-de-casse d'une police.
Délié
Le trait le plus fin d'une police à fort contraste, que l'on trouve généralement sur les traits horizontaux des polices à empattements très contrastées. Des déliés extrêmes, comme dans les polices Didone telles que le Bodoni, paraissent élégants en gros corps mais peuvent disparaître en petits caractères ou sur des écrans basse résolution.
Crénage
L'ajustement de l'espace entre deux lettres spécifiques pour obtenir un espacement visuellement régulier. Il se distingue de l'approche, qui décale uniformément chaque caractère plutôt que de corriger des paires individuelles comme « AV » ou « To ».
Diagonale
Un trait diagonal descendant ou vertical attaché à une extrémité, comme dans « K », « R », « k ». Son angle, et l'endroit où il rejoint le fût, peut faire lire un « R » comme robuste et droit, ou souple et calligraphique.
Ligature
Un glyphe unique qui combine deux lettres ou plus en un seul caractère, le plus souvent « fi » ou « fl ». Elles résolvaient un vrai problème de collision en plomb, la branche en surplomb du « f » heurtant le point d'un « i » voisin, et survivent aujourd'hui surtout comme un raffinement typographique.
Liaison
Le trait qui relie la panse à la boucle dans un « g » bas-de-casse à double étage. C'est l'un des détails les plus variables d'une police à l'autre, allant d'un col fin et droit à un enroulement courbe élaboré.
Boucle
La contreforme inférieure, souvent fermée, d'un « g » bas-de-casse à double étage. Certaines polices l'abandonnent pour un « g » à simple étage plus simple, souvent le moyen le plus rapide de distinguer d'un coup d'œil une sans-serif humaniste d'une grotesque.
Sérif
Le petit trait saillant à l'extrémité des traits principaux d'une lettre, caractéristique des polices à empattements. Son origine est débattue, mais on la fait généralement remonter aux marques de ciseau laissées par les tailleurs de pierre romains en finissant un trait gravé, plus tard formalisées par la plume large.
Épaule
Le trait courbe qui se déploie à partir d'un fût, comme dans « h », « m », « n ». Sa courbe tend à faire écho à la panse des lettres bas-de-casse apparentées, préservant un rythme cohérent d'une lettre à l'autre.
Spine
Le trait courbe principal de la lettre « S » ou « s ». En dessiner un qui paraisse équilibré plutôt que bancal est l'un des problèmes les plus difficiles de la création de caractères, puisque la lettre n'a aucun trait droit pour l'ancrer visuellement.
Ergot
Une petite projection qui prolonge un trait courbe, souvent là où une panse rejoint un fût, comme dans « G ». C'est un petit détail structurel qui évite que la jonction ne paraisse s'arrêter brusquement.
Fût
Le trait principal, généralement vertical, d'une lettre. Sa largeur par rapport à la hauteur de la lettre est l'un des principaux facteurs déterminant si une police paraît globalement grasse ou légère.
Axe
La direction dans laquelle l'épaisseur d'un trait courbe varie, visible là où une lettre est la plus épaisse. Les polices Elzévir inclinent leur axe en diagonale, en écho à la plume large ; les polices Modernes (Didone) le redressent à la verticale parfaite.
Paraphe
Un enjolivement décoratif qui prolonge ou remplace une terminaison ou un empattement, courant dans les styles italiques ou script. Ils sont généralement dessinés comme des glyphes alternatifs réservés aux gros corps, car leur exubérance peut envahir une police une fois composée en texte courant.
Queue
Un trait descendant, souvent décoratif, comme le trait diagonal du « Q » ou du « R », ou le jambage du « y ». C'est souvent le seul endroit où une police s'autorise une vraie fantaisie, même dans des dessins par ailleurs sobres et sérieux.
Terminaison
La fin d'un trait qui ne porte pas d'empattement, qu'elle soit courbe (comme dans « s ») ou coupée droite. Les formes courantes incluent la terminaison en boule, en goutte, et la terminaison droite ou « coupée », chacune donnant à une police un caractère distinct.
Pointe basse
Le point au bas d'une lettre où deux traits diagonaux se rejoignent, comme à la base du « V » ou du « W ». Comme la pointe supérieure, elle est souvent légèrement prolongée au-delà du point de rencontre naturel des traits pour corriger le même raccourcissement optique.
Mesures et métriques
Le système de mesure qui garantit la cohérence, la lisibilité et l'espacement précis d'une police.
Ligne de base
La ligne invisible sur laquelle repose la base de chaque lettre (à l'exclusion des jambages).
Hauteur d'x
La hauteur des lettres bas-de-casse d'une police, hors hampes et jambages, mesurée de la ligne de base au sommet d'une lettre comme « x ».
Hauteur de capitale
La hauteur des capitales d'une police, mesurée de la ligne de base au sommet d'une capitale à sommet plat comme « H ».
Hauteur de hampe
La distance entre la ligne de base et le sommet des traits ascendants bas-de-casse les plus hauts, comme « b » ou « l ».
Profondeur de jambage
La distance entre la ligne de base et le bas des traits descendants bas-de-casse les plus profonds, comme « g » ou « y ».
Cadratin
Une unité de mesure égale au corps actuel d'une police, historiquement la largeur d'un « M » capitale.
Demi-cadratin
Une unité de mesure égale à la moitié d'un cadratin, traditionnellement la largeur d'un « N » capitale.
Corps
La taille globale d'une police, mesurée en points (1 point = 1/72 de pouce), fondée sur le carré du cadratin plutôt que sur une caractéristique visible unique.
Approche
Un ajustement uniforme de l'espacement des lettres appliqué sur une plage de texte, utilisé pour desserrer ou resserrer la densité générale.
Crénage
L'ajustement de l'espace entre des paires de lettres individuelles pour corriger des blancs irréguliers ou disgracieux.
Interlignage
L'espace vertical entre des lignes de texte consécutives, nommé d'après les lamelles de plomb autrefois insérées entre les lignes de caractères en plomb.
Corps optique
Des variantes d'une police subtilement redessinées pour des plages de corps spécifiques : les corps optiques texte portent des contreformes plus ouvertes et des traits plus robustes que les corps optiques titrage du même dessin.
Classification des styles
Les polices se répartissent en grandes familles, chacune avec sa propre histoire, sa structure et son atmosphère.
Pendant la majeure partie de l'histoire de l'imprimerie, les caractères étaient triés comme un imprimeur les triait : par fonderie, par métier, par graveur de poinçons, pas par forme. La première véritable tentative de classification rigoureuse ne date que de 1921, lorsque l'imprimeur français Francis Thibaudeau propose quatre familles fondées uniquement sur la construction des empattements : Elzévir (empattements triangulaires à congés), Didot (empattements fins et filiformes), Égyptienne (empattements épais, en forme de dalle), et Antique (sans empattements du tout), tout le reste étant regroupé dans une catégorie fourre-tout « écritures et fantaisies ». C'était clair, mais le flot de nouveaux caractères du XXe siècle l'a vite dépassée.
En 1954, le typographe et critique français Maximilien Vox propose quelque chose de bien plus ambitieux : onze classes retraçant non seulement l'apparence des empattements d'une police, mais l'origine historique de ses formes de lettres. Vox la décrivait comme une généalogie, puisque selon ses mots « tout être vivant procède de deux parents ». Adoptée par l'Association Typographique Internationale (ATypI) en 1962 puis formalisée comme norme britannique BS 2961, la classification Vox-ATypI est devenue ce qui s'est le plus rapproché d'une taxonomie officielle en création de caractères : Humanes et Garaldes pour les premiers romains de la Renaissance, Réales et Didones retraçant le basculement des formes transitionnelles de Baskerville au contraste moderne et austère de Bodoni, Mécanes pour les égyptiennes, Linéales pour les sans-serif, Incises pour les lettres gravées, Scriptes et Manuaires pour les formes calligraphiques et manuscrites, Fractures pour les caractères gothiques, et une dernière catégorie fourre-tout pour les écritures non latines.
Elle a tenu pendant des décennies, mais cette dernière catégorie était aussi son point faible. En avril 2021, l'ATypI a formellement abandonné la classification Vox-ATypI, reconnaissant qu'un système entièrement construit autour des formes latines n'avait pas de réponse satisfaisante pour le cyrillique, l'arabe, l'hébreu ou les autres systèmes d'écriture du monde, et a réuni un groupe de travail pour construire quelque chose de plus large. En pratique, la plupart des fonderies contemporaines étaient déjà passées à autre chose : plutôt qu'une taxonomie rigide unique, elles étiquettent de plus en plus les polices par un mélange de forme et de fonction, des catégories et des filtres plus souples qui équilibrent la forme avec l'usage réel d'une police.
Nous suivons ce même esprit ici : cinq familles pratiques plutôt que onze historiques, chacune illustrée par des polices de notre propre bibliothèque aux côtés de quelques polices open-source.
Sérif
- Young Serif
- Debut Serif
- Sablé
Les polices à empattements présentent de petits traits saillants aux extrémités de leurs lettres, héritage des inscriptions romaines gravées et de la plume large. Elles se lisent comme traditionnelles, autoritaires, et très lisibles dans les longs textes.
- Elzévir : Faible contraste entre pleins et déliés, axe incliné, et empattements à congés, modelés sur la calligraphie de la Renaissance (par exemple le Garamond).
- Transitionnel : Contraste plus marqué et axe plus vertical que l'Elzévir, faisant le pont entre les formes classiques et modernes (par exemple le Baskerville).
- Moderne (Didone) : Contraste extrême, empattements fins sans congés, et axe vertical, né de la précision de la gravure du XVIIIe siècle (par exemple le Bodoni, le Didot).
- Égyptienne (Slab) : Empattements épais, lourds, souvent sans congés, avec un contraste minimal, développés pour la publicité à fort impact (par exemple le Clarendon).
Sans-serif
- Debut Sans
- Bolida Brut
- Panamera
- Formera
- Lil Grotesk
Les polices sans-serif se passent entièrement d'empattements, privilégiant des traits nets et uniformes. Elles dominent les écrans et l'identité visuelle moderne pour leur clarté en petits corps.
- Grotesque : Les premières sans-serif, aux proportions légèrement irrégulières et à l'allure mécanique (par exemple l'Helvetica, l'Akzidenz-Grotesk).
- Géométrique : Construites à partir de formes géométriques simples (cercles, triangles, carrés) pour une allure rationnelle et moderniste (par exemple le Futura).
- Humaniste : Des proportions dérivées de l'écriture manuscrite et des formes classiques à empattements, offrant des lettres plus chaleureuses et plus lisibles (par exemple le Gill Sans).
Script
- Pinyon Script
- Kipling Script
Les polices script imitent l'écriture manuscrite ou la calligraphie, avec des traits liés ou fluides. Nous ne dessinons pas encore de polices script nous-mêmes, aussi les spécimens ci-dessous empruntent une police à Google Fonts et une police sous licence de notre propre collection.
- Formel : Modelé sur la gravure au burin formelle et la calligraphie, utilisé pour les invitations et l'identité visuelle de luxe (illustré ci-dessus en Pinyon Script).
- Décontracté : Des traits plus libres, au pinceau ou à la plume, qui évoquent la spontanéité et l'informalité (illustré ci-dessus en Kipling Script).
Display
- Cachemire
- Parsonic
- Obliqa Glitch
- Badinguet
- Nemoy
Conçues pour les titres et les grands corps plutôt que pour le texte courant, les polices display privilégient la personnalité et l'impact plutôt que la lisibilité prolongée.
Monospace
- Boolean
Chaque caractère occupe la même largeur horizontale, héritage des machines à écrire, aujourd'hui indispensable pour le code et l'alignement tabulaire.
Histoire de la typographie
De la presse de Gutenberg aux polices variables : les étapes qui ont construit les lettres que nous utilisons aujourd'hui. Cliquez sur une image pour zoomer.
v. 1450Gutenberg et les caractères mobiles
La presse de Johannes Gutenberg à Mayence n'était pas le premier caractère mobile au monde (Bi Sheng avait déjà coulé des caractères d'argile individuels en Chine quatre siècles plus tôt), mais c'était le premier conçu pour un alphabet, et le premier marié à un alliage métallique assez dur et précis pour couler des milliers de lettres identiques et réutilisables. Son atelier a taillé un caractère gothique (Textura) délibérément modelé sur les écritures manuscrites auxquelles les lecteurs faisaient déjà confiance, pour qu'une page imprimée ne paraisse pas suspectement mécanique. Dès 1455, ce caractère avait composé la Bible à 42 lignes, et en quelques décennies la presse avait dépassé la production d'un millénaire de copistes, nourrissant la Renaissance et la Réforme d'une vitesse que l'écriture manuscrite n'avait jamais pu atteindre.
Années 1470Nicolas Jenson et les premiers romains
Graveur français installé à Venise, Jenson rompt avec l'emprise condensée et anguleuse du gothique et taille un caractère romain fusionnant la solidité gothique avec les formes plus rondes et plus ouvertes de l'écriture humaniste italienne. Ses propres publicités affirmaient que ce caractère « ne gêne pas les yeux, mais les aide et leur fait du bien », un argument de conception autant qu'un argument de vente, que les créateurs de caractères ultérieurs n'ont cessé de reprendre. Le romain de Jenson serait ravivé des siècles plus tard (le plus fameusement sous le nom de Centaur, taillé par Bruce Rogers en 1914) et reste une référence pour ce à quoi doit ressembler un sérif humaniste.
1501Alde Manuce et l'italique
L'imprimeur-érudit vénitien Alde Manuce voulait mettre la littérature classique dans la poche des lecteurs, pas seulement dans les bibliothèques. Son graveur de poinçons Francesco Griffo taille alors un caractère penché et resserré, modelé sur la cursive humaniste, permettant de faire tenir bien plus de texte sur une page. L'édition de Virgile qui en résulte en 1501 est le premier livre jamais imprimé entièrement en italique, lançant la collection de classiques Alde, petits et portables, à une fraction du format et du prix habituels. Ce qui avait commencé comme une astuce pour gagner de la place est devenu une seconde voix permanente dans la boîte à outils typographique, encore utilisée aujourd'hui pour l'emphase plutôt que pour l'économie. Sa marque d'imprimeur, une ancre enroulée d'un dauphin, reste l'une des marques les plus reconnaissables de l'histoire de l'imprimerie.
XVIe siècleGaramond et la tradition Elzévir
Actif à Paris des années 1530 jusqu'à sa mort en 1561, Claude Garamond taille des romains à faible contraste, à l'axe diagonal calligraphique, et aux empattements doux et à congés, des proportions tracées directement d'après la plume humaniste plutôt que l'outil du graveur. Ses poinçons furent vendus par lots après sa mort ; le seul jeu complet qui subsiste se trouve au musée Plantin-Moretus à Anvers, et le caractère est aujourd'hui surtout connu par une planche de spécimen de 1592 publiée par la fonderie Egenolff-Berner, trois décennies après sa mort. Prisé autant pour son économie que pour son élégance (les lettres de Garamond utilisent, dit-on, moins d'encre que la plupart de leurs rivales), il est devenu l'empattement « à l'ancienne » par défaut à travers l'Europe pendant deux siècles.
1757Baskerville et le style transitionnel
Maître d'écriture à Birmingham devenu imprimeur, John Baskerville poursuivait une netteté que le papier et l'encre du XVIIIe siècle ne pouvaient pas encore offrir : il a donc inventé les siens, un papier satiné plus lisse, une encre noire plus dense, des poinçons plus nets taillés avec son graveur John Handy. Le contraste plus marqué et l'axe plus vertical que cette précision permettait rendaient son Virgile de 1757 saisissant à côté des romains elzéviriens plus chaleureux de Caslon ; les critiques anglais le jugeaient fatigant pour les yeux, et certains récits racontent qu'il fut officieusement boudé à Cambridge. Les Français et les jeunes États-Unis en pensaient autrement (Benjamin Franklin en était un admirateur), et le style « transitionnel » dont Baskerville fut le pionnier est devenu la charnière entre la tradition Elzévir et les extrêmes Modernes encore à venir.
Années 1780-1790Bodoni et Didot définissent le style Moderne
Giambattista Bodoni, imprimeur de la cour du duc de Parme, et Firmin Didot à Paris arrivent indépendamment à la même conclusion : la précision du graveur sur cuivre pouvait être transposée dans le caractère lui-même. Tous deux dépouillent leurs romains jusqu'à des empattements filiformes et sans congés et un axe presque vertical, poussant le contraste à un extrême qu'aucune plume n'aurait pu produire à la main, une allure qui se lisait comme le pur rationalisme des Lumières, toute en géométrie, sans aucune trace de la main qui l'avait taillée. Le Manuale Tipografico de Bodoni, un spécimen de 265 pages de romains, italiques et ornements, fut publié par sa veuve en 1818, cinq ans après sa mort, et le style Didone qu'il mettait en avant signale encore le luxe et la mode chaque fois qu'un titre doit paraître dispendieux.
Début du XIXe siècleLes égyptiennes pour l'ère industrielle
La publicité de l'ère industrielle avait besoin d'un caractère capable de crier depuis un mur, pas seulement de reposer tranquillement sur une page, et les déliés délicats des romains Didone ne pouvaient pas survivre à l'échelle d'une affiche. Vincent Figgins répond avec ce qui pourrait être la plus ancienne égyptienne documentée, dans un spécimen de 1815 (certaines sources datent la parution réelle de 1817) : des empattements épais, en forme de dalle, avec presque aucun contraste, conçus pour rester lisibles en caractères de bois à des tailles énormes. Les premiers critiques auraient qualifié le style de « monstruosité typographique », et l'étiquette exotique « Egyptian » lui est restée collée davantage à cause de la campagne d'Égypte de Napoléon en 1798 et de l'engouement égyptologique qui a suivi que d'un quelconque lien réel avec l'écriture égyptienne. Le Clarendon de Robert Besley en 1845 adoucit ensuite la forme avec des empattements à congés et devint le nom le plus durable du genre, encore de service sur les avis de recherche et la signalétique du Far West dans l'imaginaire populaire.
1816La première sans-serif
Dans le dernier livre de spécimens de sa propre fonderie avant de la revendre, William Caslon IV, arrière-petit-fils du célèbre William Caslon, inclut une curiosité tout en capitales, sans chiffres, techniquement nommée Two Lines English Egyptian : le premier caractère sans-serif à usage général connu dans l'alphabet latin. L'accueil fut glacial ; les contemporains trouvaient ces lettres dépouillées laides et illisibles à côté de la tradition à empattements qu'ils connaissaient, et le style resta sans suite pendant plus d'une décennie. Vincent Figgins n'a même forgé le terme « sans-serif » qu'en 1832, et il a fallu le Seven Line Grotesque de William Thorowgood en 1834 (la première sans-serif dotée d'un bas-de-casse) pour prouver que l'idée pouvait réellement être composée comme du vrai texte, pas seulement criée en capitales.
Années 1920-1930La sans-serif géométrique et le modernisme
Le Bauhaus traitait l'alphabet comme il traitait une chaise ou une théière : le dépouiller jusqu'à ses essentiels structurels. Le caractère expérimental Universal d'Herbert Bayer en 1925 alla le plus loin, proposant d'abandonner entièrement les capitales (« la voix ne produit pas de sons capitales », arguait-il, « pourquoi l'œil en aurait-il donc besoin ? »), bien que le dessin lui-même n'ait jamais été publié comme police fonctionnelle. Paul Renner, sympathisant des idéaux du Bauhaus sans jamais y avoir enseigné, construisit un dessin qui, lui, vit le jour : le Futura, publié en 1927 et construit presque entièrement à partir de cercles, triangles et carrés plutôt que de formes de lettres historiques. Sa confiance géométrique en fit la déclaration de modernité définitive de son époque, plus tard choisi, parmi toutes les polices du monde, pour la plaque qu'Apollo 11 laissa sur la Lune en 1969.
1957Helvetica et Univers
À la fonderie suisse Haas'sche Schriftgiesserei, Max Miedinger et Eduard Hoffmann retravaillent l'increvable Akzidenz-Grotesk de 1896 en quelque chose de plus resserré et plus neutre, d'abord vendu sous le nom peu glamour de Neue Haas Grotesk avant qu'un rebaptême international en Helvetica en 1960 ne le rende commercialisable dans le monde entier. La même année, à Paris, Adrian Frutiger adopte une approche plus systématique avec l'Univers : une famille unique de 21 graisses et chasses numérotées, conçues ensemble dès le départ plutôt qu'ajoutées après coup. À eux deux, ces caractères sont devenus le raccourci de toute la philosophie du Style Typographique International, une police doit porter le message, pas lui faire concurrence, et l'Helvetica en particulier est devenu probablement le caractère le plus reproduit de l'histoire, des formulaires du fisc américain au métro de New York.
1984La PAO et PostScript
Trois produits arrivés à deux ans d'intervalle ont discrètement mis fin à cinq siècles de composition en tant que métier de spécialiste : le Macintosh d'Apple en janvier 1984, avec ses caractères d'écran en mode bitmap (dont le Chicago de Susan Kare) dessinés à la main pixel par pixel ; le langage de description de page PostScript d'Adobe, qui permettait à une imprimante de restituer des courbes plutôt que des points ; et Aldus PageMaker, un logiciel qui plaçait la mise en page sur le même écran que le caractère lui-même. Pour la première fois, une seule personne, à un seul bureau, pouvait composer, concevoir et imprimer un document qui exigeait auparavant un compositeur, une presse à épreuves et une caméra de reprographie, et la typographie a cessé d'être une affaire réservée aux seuls professionnels.
Années 1990-2000Les polices web
La spécification CSS2 définissait déjà une règle @font-face dès 1998, et Internet Explorer 4 en livrait le support la même année, mais les craintes autour des licences de polices (tout fichier de police lié pouvait, en théorie, être librement copié) l'ont laissée en sommeil pendant une décennie, la quasi-totalité des sites se rabattant sur une poignée de polices système « web-safe ». Le Verdana et le Georgia de Matthew Carter, dessinés en 1996 spécifiquement pour rester lisibles sur les écrans basse résolution de l'époque, représentaient pour la plupart des designers ce qui se rapprochait le plus d'un vrai choix typographique en ligne. Le tournant survient en 2010 avec le WOFF, un format compressé et respectueux des licences construit avec la contribution de Mozilla, Type Supply et LettError, qui a enfin donné aux fonderies un format en lequel elles avaient assez confiance pour laisser les designers utiliser de vraies polices sur le vrai web.
Hamburgerfont2016Les polices variables OpenType
Apple, Google, Microsoft et Adobe ont conjointement publié la spécification des polices variables OpenType en septembre 2016, un ajout à OpenType 1.8 qui permet à un seul fichier de police de contenir une plage continue de graisses, chasses et styles interpolés sans paliers, au lieu d'un fichier séparé par style. L'argument de performance était immédiat : un seul fichier au lieu d'une douzaine. Mais l'argument créatif allait plus loin : une police pouvait soudain répondre en direct à son contexte, animant la graisse ou la chasse comme un titre pourrait respirer au survol. C'est exactement la technologie au cœur des polices NBR elles-mêmes.
Passez à la pratique
Explorez des polices variables construites sur tout ce qui précède, testez les axes en direct dans Typebox, ou parcourez la bibliothèque complète dans la Boutique.